H.Tokutmi 烟斗作品的艺术性分析 (翻译)
在过去的2001年至2004年Hiroyuki Tokutomi三年间轰动性地登上了世界烟斗舞台。在此之前除了在日本国内，国际上少有人对他了解，现在他的作品完全俘获了那些精明的美国及欧洲的烟斗收藏家。虽然他的作品有着美丽的纹理，但这些并没有点燃这些藏家对Toku的烟斗的收藏的爱好；同时，制作工艺的完美、吸烟质量一流也没有使国际藏家对Toku烟斗的产生激情。形成轰动的原因十分简单，在烟斗的设计、烟斗的形态感觉上，Toku有着非凡的成就，他是一位以石楠木为载体的艺术家，也是一位非限定性自我约束的艺术家。1976年到1977年，Toku先生在Sixten
Ivarsson门下学习。在上个世纪60年代和七十年代的丹麦烟斗制作理念的变革中，Sixten是最为主要的倡导者与先驱。在Lars Ivarssen、Bo Nordh和Jess Chonowitsch之后，Toku也成为了Sixten学校的第一梯队成员。Lars、Bo和Jess被世界公认为三位世界最好的烟斗雕刻大师。对“Sixten”风格，他们都形成了自己个人独特的阐述：尽管Sixten的影响清晰可见，Jees拓展了更为传统的烟斗设计。Bo Nordh却在Sixten的作品基础上体现了更为大胆的创新变化，然而基本的Sixten理念依然存在。毫不奇怪，做为Sixten的儿子，Lars的作品风格最为接近其父亲，而且在全新的、有意义的审美方向上有所发展。Toku也发展了一个风格，这个风格即充分真实地体现了Sixten风格的传统，也添加了不同文化背景的审美观。从根本上来说，Toku形成的风格特征是由Sixten的风格演变发展而来，他的作品既体现了Sixten遗风，但又加以创新，在其的作品风格在成长过程中已经被界定为高档丹麦烟斗风格。
著名的日美家具艺术家乔治中岛被许多艺术收藏家与评论家认为是所谓的“现代禅宗”。一位著名的东北大学的艺术历史学教授当时对比了Toku的烟斗与中岛的家具，认为在赋予激情并通过日本美学与西方现代传统结合才能理解Toku的作品。当Toku听说了这样的对比后深感荣幸，因为他认为中岛先生的作品给与了他相当大的启示。中岛不仅搭建了弥补东西方审美差距的桥梁，而且也创造了具有实用功能的桌子、椅子和其他家具艺术。同样地，Toku先生不仅在西方艺术的框架基础上，叠加自身的审美感觉，搭建了东西方艺术间的桥梁，而且也产生了最基本的生活实用物品。基于此，乔治中岛制作的是家具，而Toku则制作的是烟斗。
（未完，待续）
日本的制斗技术其实已经很成熟了，在国内不流通我总结下来主要有两点：
1：国人反日货情结严重，很多中国人都坚决不买日本货，其中肯定也不乏斗友吧，我见过某斗友都坚持不买莎乐美和克罗纳的打火机，而情愿去买自己审美观所不能接受的意大利某品牌烟斗火机（其实机芯还是日本生产的）。
2：很多日本大师做斗过于自由，很多甚至自有到不能抽只能看，而且价格基本都是动不动就上千刀，所以一般为了抽斗而抽斗的斗友不屑一顾。
楼主这贴估计会遭到很多反日村友的“力喷”，但是总的来说，我还是比较喜欢日本货的，特别是家电，日本货其实已经占据了国内的大半市场，总的来说质量确实高于国内品牌，加之日本人的时尚元素已经引领了大半个地球，PSP，NDS这两个玩意可以说国内大城市的年轻人几乎人手一机，煞是壮观！我也有一支TSUGE的斗，是比较实用的口袋斗，抽烟质量相当不错，价格也很便宜，和PETERSON的普通级别斗差不多，如果能看到外形比较内敛，而价格也不是很离谱的日本斗，我是会毫不犹豫的收下的。 在烟斗村，是不许发布任何煽动民族仇恨言论的，东西本身好不好则欢迎随意谈。
http://www.pipevillage.org/community/thread-4835-1-1.html 呵呵，不好意思，小弟从小就不爱上老师或者领导的办公室（因为多半没啥好事），所以村长办公室还是头一遭进去，实在不好意思啦，村长大人！
回复 4# youchenyang 的帖子
误会了，我的意思是不必怕有人跳出来反日。 小弟村规没有熟读，该打该打！ 原帖由 youchenyang 于 2010-2-1 19:19 发表 http://www.pipevillage.org/community/images/common/back.gif呵呵，不好意思，小弟从小就不爱上老师或者领导的办公室（因为多半没啥好事），所以村长办公室还是头一遭进去，实在不好意思啦，村长大人！
我對TSUGE印象也是很好,可惜國內少見,不然在1000左右的價位帶中,它的竹節十分有優勢
TOKU与他的河豚鱼形骑士斗
许多高级烟斗大师在一开始工作时，对石楠木快如何安排有着非常具体的想法；在开始切削石楠木之前，会画好设计图纸与工程图纸。而Toku开始切割石楠木时，并不知道最后会得到什么样的结果。对于给定的一块石楠木，要完成什么作品只会有一个大概的总体构思，但不会受到原始斗型的限制。在一般情况之外，他会灵活地让自己停止工作以调整他的设计灵感。像所有的斗师一样，石楠木的纹理虽然对他来说非常重要，但比起其他的大部分高级斗师，Toku先生会更多的聚焦在斗形方面而较少痴迷于石楠木的纹理。在切割石楠木时，纹理图案会驱动他如何去做，但他并没有依赖于纹理而进行创作的感觉。当然，就像Preben Holm和其他“随型”斗师一样，一般遵循制斗以纹理为中心的方法。虽然采用的方法相似，Toku却没有从艺术学校走的更远。Preben拒绝预先设定斗型，同时他也拒绝按照Sixten、Poul Rasmussen等斗师那样施加在烟斗上的斗型规则。Toku的烟斗清晰地显示出不对称为原则的形态规律，不对称性几乎达到了疯狂的地步，表现出“非对称平衡感”是日本艺术的核心。
高等级丹麦烟斗师则继承了趋与平衡、对称设计的西方艺术偏好，很显然，在通过对称性的检验时，仅仅轻微的不对称可以接受。与丹麦斗师相对比，Toku在较好的定义参数下拥护不对称，这样的不对称设计并不是一定要导致不平衡的视觉设计。
以一端的Sixten和另一端的Preben所定义的尺度去评说Toku的烟斗艺术可以说是不公平的。在烟斗制作方面，Toku采用了完全不同的审美基础的方法。他没有抛弃烟斗型制的戒律；比起其他的斗师，实际上他信奉了这个原则更多也更深。但是从发展的角度来说，Toku在上述各点戒律方面，同其他丹麦和德国的同行有着根本的区别。
丹麦现代烟斗有着固有的风格特征，从大量非常具体的这些风格元素可以定义Toku的作品符合丹麦现代烟斗的特征。除了对烟斗制作的机械要求外，在Sixten Ivarsson and Poul Rasmussen传播的那些独特的艺术形态所限定的因素中，Toku作品中首要的风格元素呈现了与老师显著的不同。
在Toku与丹麦（包括丹麦制斗理念）斗师之间，最主要、最大的差异是他对不对称性不经意、超常的使用。2003年，Toku大约制作了190只烟斗，其中只有3只烟斗是对称的烟斗；150个圆形的斗钵（不同的苹果型、桌球型和都柏林型等），仅仅二只拥有径向对称。而对称性在西方艺术中受到高度重视；如果丹麦或者意大利的斗师制做了一个放射状的不对称圆形斗钵，会被人们认为是不小心或者是不称职而形成的。但是日本艺术却回避了做为指导原则的西方对称性。日本艺术认为在自然界中形态原本是不对称，则反映这一形态的艺术也并不需要对称。按西方标准，这一不对称却是过激的，但Toku信奉这一不对称性——但不对称性必须遵循一定的规则和限定，最终的形态必须有视觉上的平衡，其不对称的结果必须是和谐的，而不是格格不入。
（未完，待续） 还是TOKU学SIXTEN的传统形制比较可以接受.
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